Holenderskie malarstwo rodzajowe wiele mówi na temat rzeczywistości, a w martwej naturze jak w lustrze odbijają się obyczaje, nowinki, moda, etc. Bardzo często martwe natury przedstawiają piękno materialnego świata, sprawiają zmysłową rozkosz, jednocześnie mówiąc, że nic w życiu nie jest trwałe. Pod relacją o barwnej codzienności kryją się wypowiedzi zawierające głębsze treści. Obrazy zaczynają przemawiać zupełnie innym językiem, ujawniają treści o charakterze moralizatorskim.

Społeczne funkcjonowanie obrazów w siedemnastowiecznej Holandii opierało się w pierwszym rzędzie na walorach moralnych, a dopiero w drugiej kolejności na cechach estetycznych. Pomiędzy niewinnymi kwiatami dojrzeć można zastraszające robactwo i muchy, które psują sielankę kontemplacji estetycznej martwej natury. Podobny efekt dają zgaszone świece, rozbite kielichy i wprost kojarzone z przemijaniem, czaszki. Martwe natury uświadamiają nam, że parą dla rozwoju i powodzenia jest rozpad i upadek, że upojnemu życiu zawsze towarzyszy widmo śmierci.

Ten kontrast został doskonale przedstawiony w obrazach autorstwa Fransa Snydersa (1579 – 1657). Artysta malował kuchnie i spiżarnie z ubitą zwierzyną oraz martwe natury z myśliwskimi trofeami. Jego liczne przedstawienia pokazują jeszcze nieoprawione, ułożone na stole ptactwo łowne – kuropatwy, bekasy, bażanty a także łabędzie, pawie oraz tusze zwierzęce. Snyder świadomie tworzył kontrast między tym co martwe a tym co nadal żywe, do przedstawień martwych natur wprowadzał żywe zwierzęta, koty, psy lub małpy.

Podobny wydźwięk niosą martwe natury z upolowaną zwierzyną pędzla Jana Fyta (1611 – 1661). Jednakże wyróżniają się wysmakowaniem kolorystycznym, finezją, niezwykłym mistrzostwem kompozycji sceny i gradacji kolorów. Przykładowo Martwa natura z zającem i ptakami (1642), opiera się na starannie przemyślanej kompozycji. Ukośne ułożenie tuszy zająca zostało podkreślone linią ptaków na cienkiej gałęzi, przez co jednoczy wszystkie plany obrazu. Żywe kolory – róż, granat, żółcień oraz czerwień zostały przeciwstawione barwom ciemnym, szarością tła. Słusznie doszukiwać się można wpływów Rubensa (1577 – 1640),  szczególnie w tych pracach, które są bardziej ekspresyjne i intymne, a kolorystyka stonowana i wyważona.

Martwa natura wanitatywna nie musi być obrazem ponurym. Przedstawione na płótnach procesy gnicia dojrzałych owoców oraz etapy przekwitania kwiatów, są szansą dla nowego życia. Przykładowo zgniłe jabłko zawiera potencjał istnienia, gdyż z jego pestek wyrosną kolejne drzewa. Od niepamiętnych czasów śmierć i narodziny pozostają w dialektycznym związku. Przygnębienie, smutek śmierci i rozpadu sprzymierzone są z radosnym odrodzeniem.

Martwe natury często urzekają swoją intymnością, poetyką i realizmem. Pojawiają się w nich luksusowe naczynia metalowe i kamionkowe, drogocenna porcelana, kielichy z winem i egzotyczne owoce, małże, ostrygi i szynki, ciasta i sery, wszystko to co należy do sfery ziemskich przyjemności. W alegorycznym języku malarstwa kwiaty, zboże, drobne owady, motyle i ślimaki były szczególnie lubianym symbolem vanitas.[1]

Obecność wielu tych symboli nie była przypadkowa w przedstawieniu Vanitas (druga poł. XVII w.) Abrahama Mignona (1640 – 1679). Nie ulega wątpliwości, że w obrazie tym chodzi o idee upływu czasu, powszechności śmierci i nieuchronności końca wszystkiego co żyje i pochodzi ze świata. Wskazuje na to przede wszystkim malowniczy zestaw reprezentantów fauny i flory, znanych z krótkotrwałości istnienia. Ponadto skojarzenie ze śmiercią ułatwiają kości, martwe ptaki, a także suche rośliny.

Z jednej strony widnieje suchy krzak róży, więdnące kwiat i martwe ptaki, z drugiej zaś bujnie rozkwita życie. Małe zwierzęta, insekty są zasiedziałymi gośćmi kwiatowych martwych natur. Do bogactwa i różnorodności kwiatów dodają różnorodność form, ubogacają kompozycję o element ruchu, a także intrygują widza nieprzewidywalnością swojej poezji. Jest to również krok w stronę malarstwa iluzjonistycznego – kropla rosy odbijająca światło, małe żyjątka dają świadectwo naśladowczego kunsztu malarza. Obok symboliki wanitatywnej, obowiązująca była interpretacja biblijna, mianowicie pojawia się motyl jako symbol zmartwychwstania oraz motyw pająka, służący do pouczenia, że Chrystus przezwycięży wszystko co pochodzi z ziemskiego świata.[2]

Malarz oddaje te żywe stworzenia z wielką miłością i naturalizmem, obserwując typowe pozy i wszystkie charakterystyczne aspekty poszczególnych zwierząt. Jawi się w nim twórca jeszcze jednego gatunku – malarstwa zwierząt. Wnikliwe studium fauny, poparte naukowymi, przyrodniczymi zainteresowaniami Mignona zaowocowało w powstaniu innych niezwykłych płócien m.in. Ptasiego gniazda (1875), Martwej natury z owocami, rybami i ptasim gniazdem w lesie (druga poł. XVII w.) czy Martwa natura z papugą (1669 – 1679).

Istnieje natomiast inna kompozycja, której związek z martwą naturą wanitatywną jest oczywisty. Ukazuje bukiet kwiatów w glinianym dzbanku ustawionym na kamiennej płycie. Mowa tutaj o dziele Kwiaty w glinianym dzbanku z owadami (ok. 1570), z kręgu Ludgera tom Ringa Młodszego (1522 – 1584). Wśród wyrafinowanych form kwiatowych, odnaleźć można motyle, muchę oraz ważkę. Pośród różnorakich kwiatów dominuje w centrum biała lilia. Widoczne są także róże, biały narcyz i mnóstwo skromniejszych kwiatów polnych. W sferze ikonografii zaobserwować można w tym dziele ukryte znaczenia o genezie biblijnej. Gliniane naczynie – symbol człowieka stworzonego przez Boga, zaś różnorodne rośliny wypełniające naczynie odnoszą się do przemijalności ludzkich dni. Dominujące wśród kwiatów lilia i róże obrazują miłość i czystość. Jednakże przysiadła na delikatnym płatku lilii mucha stanowi zagrożenie dla duszy. Liczne zioła posiadające właściwości lecznicze można odczytać jako metaforę jej uzdrawiania. Uszkodzona płyta kamienna uświadamia, iż nawet najtrwalszy kamień kiedyś ulegnie działaniu czasu. Motyle i ważki dopełniają obraz nadzieją na zbawienie, pomimo kruchości doczesnego życia.

„Robak – narzędzie czasu i śmierci – niszczył kształty, powodował rozpad członków, zabijając swoim obślizgłym pocałunkiem kobietę – jabłko. Ponure przeczucie ulotnej kruchości i przemijającego piękna. W barokowej poezji rozpadu nie tylko owoce stają się żałobnymi, posępnymi znakami, ale również zapachy i smaki potraw łączą się nieuchronnie z rozkopaną ziemią i śmiercią. Istoty żyjące karmią się tym, co martwe i nieruchome, a wszystko bierze swój początek w ziemi, przemienia się w ponury pejzaż cmentarny (…)”.[3]

Właśnie przeczucie bliskiego gnicia jest tematem obrazu Panfilo Nuvolone (1581 – 1651). Martwa natura z brzoskwiniami, jaśminem, szklaną paterą i jabłkami (ok. 1610) charakteryzuje się prostym i surowym rygorem kompozycyjnym. Nie mniej jednak w tym obrazie nie sposób nie zauważyć oznak rozkładu na jabłku. Sam owoc przywołuje na myśl grzech pierworodny, a opadający kwiat przypomina o krótkotrwałości życia.

Dwie natury rzeczywistości, zmysłowa i transcendentalna, łączą się w obrazie jabłka. Zmysłowe jabłko niespodziewanie otwiera perspektywę na fundamentalne kwestie – życia, śmierci i zbawienia. Nuvolone odważył się pokazać rzeczywistość dokładnie taką, jaką jest – wspaniałą, kruchą, pełną piękna, ale jednocześnie zagrożoną przez procesy dojrzewania i rozpadu, więdnięcia, spustoszenia przez robaki. Owoc  jest tak piękny i dojrzały, gotowy do zjedzenia, jednak nasycony słodyczą, naturalnie zaczyna podlegać procesowi gnicia. Ten trudno uchwytny moment pomiędzy pełnią rozwoju a obumieraniem starał się ukazać w swoich obrazach.

Śmierć jest cicha, to zamknięcie księgi, zdmuchnięcie świecy, zaśnięcie. Jednak to nie jedyna jej postać. Zastawione stoły wyszukanymi potrawami, piękne kielichy z niedopitym winem, drogocenne srebra i porcelana, instrumenty muzyczne, cięte kwiaty i otwarty zegar, są niemym napomnieniem, że życie jest ulotne a czas ucieka. „Piękno, bogactwo, wystawność, radość, sztuka i chwała majestatu, zaiste wszystkie rzeczy, które są z tego świata, przeminą jak kwiat”.[4]

Głównym symbolem pojawiającym się w tej odmianie gatunku jest czaszka, najczęściej umieszczona w centralnym miejscu kompozycji. Jednym z piękniejszych przykładów zobrazowania czaszki w takim kontekście jest Vanitas (1680) Nicolaesa van Veerendael (1640 – 1691), gdzie dwie uwieńczone kwiatami, suchą trawą i słomą czasze kochającej się pary są złączone w śmierci, tak jak były za życia, przypominając, iż miłość i uroda są bezbronne wobec końca. Alegoria przemijania, w tym przedstawieniu nie jest bogata treściowo, lecz charakteryzuje się niezmiernie silnym natężeniem emocjonalnym. Precyzja z jaką namalowane zostały czaszki, bez wątpienia jest wynikiem naukowych studiów anatomicznych artysty. Osią tematyczną obrazu jest nie tylko przemijanie, ale sposób w jaki została potraktowana materia malarska. Dzięki temu widz nie może oprzeć się wrażeniu prawdy.

Nie zawsze jednak martwe natury wanitatywne mają tak silny w swej bezpośredniości wyraz. Czasami cechuje je ostentacja w ukazywaniu wszelkich dóbr i bogactw, jak w obrazie Pietera Boela (1622 – 1674) Vanitas (1663), który przedstawia wnętrze opuszczonego kościoła. Na pierwszym planie widnieje stos ułożony z niezliczonych przedmiotów, spośród których wyłania się ogromny talerz z reliefową dekoracją przedstawiającą scenę mitologiczną. Ponadto wzrok mimowolnie kieruje się w stronę insygniom władzy świeckiej i kościelnej – korona i globus oraz mitra i pastorał. Wyżej zauważyć można płaszcz obszyty futrem z gronostajów i biały turban, przy którym leży mała czaszka. Co więcej, w przedstawieniu obok przedmiotów symbolizujących dziedziny sztuki – malarstwo, muzykę, rzeźbę czy architekturę, ułożone zostały przedmioty codziennego użytku. Mianowicie artysta ukazał porcelanowe naczynia, miedzianą misę, etc. Na drugim planie widać sarkofag, mówiący o rezygnacji z rzeczy martwych.

Przedstawione przedmioty w martwych naturach mają głębsze znaczenie niż początkowo można by przypuszczać. Obraz Szkatuła (ok. 1666) autorstwa Georga Hainza (1630 – 1700), ukazuje fragment gabinetu osobliwości z sekreterą wydzieloną przegródkami, w których znaleźć można klejnoty, wyroby złotnicze wysadzane drogocennymi kamieniami, przedmioty rzeźbione w kości słoniowej, szklane kielichy, niezwykłe muszle, etc. Można się domyślać, że intencją artysty było nie tylko samo pokazanie przedmiotów. Rzeczywiście, baczniejsza obserwacja umożliwia stwierdzenie, iż układ obrazu zgodny jest ze schematem przedstawień typu vanitas. Trupia czaszka przywołuje widmo śmierci. Ponadto zegar umieszczony w środku kompozycji nie tylko wskazuje godzinę, ale także przypomina o przemijaniu czasu. Natomiast rzeźbiony puchar, na którym widoczne są sceny tańca, upojenia i miłości fizycznej stanowią aluzję do kruchości dóbr materialnych.

Obecność rozbudowanych motywów składających się na martwą naturę o charakterze wanitatywnym jest zjawiskiem niezwykle szerokim. Przedstawione precjoza, przedmioty codziennego użytku, owoce i kwiaty dają się odczytywać, pełną funkcję znaków wspomagających narrację, przekazują bolesną prawdę, że nic w świecie nie jest trwałe, gdyż podlega przemianie, zepsuciu i rozpadowi. Martwe natury manifestują ideę skończoności i znikomości życia.

[1]  Malarstwo europejskie 1967, nr 799

[2] Janina Michałkowa, Ars Emblematyka: ukryte znaczenia w malarstwie holenderskim XVII w., Katalog wystawy, Muzeum Marodowe w Warszawie, Warszawa 1981, s. 79

[3] Piero Camporesi, Laboratorium zmysłów, tłum. Joanna Ugniewska, Gdańsk 2005, s. 21-22.

[4]  Tłum. własne [w:] P. Taylor, Dutch Flower Painting 1600–1720, Yale University Press, New Haven, 1995, p.  44-45

.