Martwa natura to nic innego, jak zatrzymana na pewien czas, chwila z życia codziennego. Może nią m. in. być bukiet kwiatów, misa ze świeżymi owocami, talerz z ostrygami, będące przejawem piękna i bogactwa. Analizując martwą naturę, musimy uwzględnić jej uniwersalny wymiar. Ten rodzaj sztuki jest modny i pożądany, gdyż próbuje zaspokoić przede wszystkim potrzebę piękna.

Skromna na pierwszy rzut oka martwa natura, bardzo często dotyka trudnych problemów. „Martwe natury uświadamiają piękno materialnego świata, sprawiają zmysłową rozkosz, jednocześnie jednak przekazują bolesną prawdę, że wszystko to nie jest trwałe (…). W pewnym sensie każda martwa natura mniej lub bardziej manifestuje ideę skończoności i znikomości (własnego) życia – „Vanitas”.”[1]

Począwszy od czasów rzymskich, tradycyjnie w obrazach o charakterze moralizatorskim wykorzystywano motyw czaszki jako symbol śmiertelności i ulotności  życia, często z towarzyszącą frazą: śmierć czyni wszystkich równymi.[2] Inne atrybuty opowiadające o przemijaniu czasu, ulotnej wartości uciech zmysłowych oraz nietrwałości życia, to na przykład świece ze zgaszonym płomieniem, rozbite kielichy, czy dzbany. Powszechnie martwe natury uświadamiają nam, że czas biegnie nieubłaganie, że życiu zawsze towarzyszy widmo czyhającej śmierci.

Jednym z pierwszych przykładów martwej natury o charakterze vanitatywnym uznać można przedstawienie Hansa Memlinga (1435 – 1494) stanowiące rewers Dyptyku św. Jana Chrzciciela i św. Weroniki (XV w.), który ukazuje na lewym skrzydle trupią czaszkę we wnętrzu niszy z napisem Morieris oraz kielich z wężem na skrzydle prawym.[3]

Tematyka vanitatywna cieszyła się ogromnym uznaniem w środowisku uniwersyteckim Holandii, zwłaszcza w Lejdzie, gdzie wykazywano się wówczas doskonałą znajomością Biblii. W sposób bezkompromisowy ujawniano niebezpieczeństwa płynące z prowadzenia życia pełnego luksusu, bogactwa i przepychu oraz z przywiązania do dóbr doczesnych – uciech cielesnych, radości płynącej z muzyki, przyjemności z zastawionego stołu, które prowadziły do braku zbawienia po śmierci.[4]

Istotnie, walory dydaktyczne martwych natur przeważały w siedemnastowiecznej Holandii, z tego względu, iż tradycja obrazowania świata rzeczywistego, stanowiła odbicie sfery transcendentnej. Ponadto duży wpływ na artystów, mieli humaniści renesansowi, którzy przyczynili się do pojawienia się w malarstwie bogactwa symbolicznych znaczeń przedmiotów. To oni doradzali artystom, aby przedmioty poza walorami estetycznymi i wiernością względem natury, charakteryzowały się również alegorycznymi podtekstami.[5] „Niegdyś powszechnie zrozumiałe, o charakterze moralizatorskim, związane nieraz z dość przejrzyście zawoalowanym obszarem erotyzmu, którego intensywność zaskakuje (…)”.[6]

Również martwe natury Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610), nie są pozbawione „przeczucia ulotnej kruchości i przemijającego piękna”.[7] Włoski malarz fascynował się motywem kosza wypełnionego dorodnymi owocami. Element koszyka widnieje na kilku jego płótnach. Zauważyć go można na takich przedstawieniach jak Chłopiec z koszem owoców (1593), Wieczerza w Emaus (1601 – 1602), czy też pojawia się jako samodzielny temat obrazu znajdującego się w Bibliotece Ambrozjańskiej. Poza walorami dekoracyjnymi posiada znaczenia symboliczne. Mianowicie wskazuje drogę cnotliwego życia, a także odsyła do symboliki męki i zbawienia Chrystusa.[8] Cechą charakterystyczną tej sceny jest fotograficzne odtworzenie detali poszczególnych elementów. Bardzo istotne jest również światło, pełniące funkcję światła kojarzonego ze światłem zbawienia, które wydobywa jasność z mroku grzechu.[9]

Kosz z owocami (1597), charakteryzujący się bliskim planem stołu umożliwił artyście ukazanie martwej natury, na tle złotobeżowej ściany. Jego martwą naturę przenika miękkie, złotawe światło, które nadaje całości przedstawienia delikatny modelunek. Równowaga i spokój przesycają płótno, którego nie zakłóca nawet widok psujących się owoców. Oznaki rozkładu na owocach, z zupełnie nieskrywanymi robaczywymi częściami, przywodzą na myśl marność dóbr ziemskich. Jabłka stanowią aluzje do grzechu pierworodnego, natomiast winogrona odnoszą się do symbolu Eucharystii. Owoc granatu może kojarzyć się ze zmartwychwstaniem, poprzez związek z historią mitologiczną opowiadającą o Persefonie, córce Demeter, którą porwał i następnie za sprawą podstępu, pojął za żonę bóg świata zmarłych – Hades.[10] Co więcej, myślę, że nie jest dziełem przypadku usytuowanie brzoskwini, powyżej pozostałych elementów, daleko od rzeczy ziemskich. Być może jest ona aluzją odnoszącą się do Trójcy świętej. Przecież już rzymski historyk i pisarz Pliniusz (23r. n. e – 79 n.e.) mówił, że owoce brzoskwiń składają się z trzech części – soczystego miąższu, twardej pestki i jej wnętrza skrywającego nasiono.[11]

Koszyk z owocami, dla wielu historyków sztuki jest ważnym komponentem do podjęcia dyskusji. Austriacki historyk sztuki, Ernst Hans Gombrich (1909 – 2001) o obrazie pisze w następujący sposób: „Caravaggio uważał, że obawa przed brzydotą jest pożałowania godną słabością. Pragnął prawdy, i to prawdy widzianej własnymi oczami. Nie podobały mu się modele klasyczne, nie miał też szacunku dla „idealnego piękna””.[12] Chciał pozbyć się konwencjonalnego podejścia do sztuki i spojrzeć na nią jako system zupełnie nowy. Artysta w sposób mistrzowski pokazał moment między pełnią życia, a obumieraniem.

Oczywista w tym momencie jest aluzja bukietów z kwiatami do motywu Vanitas, ponieważ ich „życie” jest równie nietrwałe jak życie ludzkie.

W szczególnym gatunku jakim jest martwa natura, Holandia mogła się poszczycić wieloma wybitnymi artystami i różnorodnością rozwiązań malarskich. Pomiędzy 1625 – 1630 rokiem, ulubionym typem martwej natury holenderskiej, stał się motyw monochromatycznego w barwie nakrytego stołu, zwanego tak ze względu na szczególną atmosferę, uzyskaną dzięki brunatnemu światłu. Zazwyczaj, tego typu martwe natury przedstawiały niezbyt obfity, niedokończony posiłek w kolorach złocistej – zieleni z dominantą sepii oraz bistru.[13] Mistrzem w tej dziedzinie był Willem Cleasz Heda (1594 – 1680). To artysta o wyjątkowej subtelności pędzla, który tworzył obrazy z niewielką ilością przedmiotów ułożonych zazwyczaj w formie trójkąta równobocznego i ukazanych w przytłumionym świetle. Na szaro – srebrzystym tle malował połyskujące srebra, naczynia wypełnione mięsistymi skórkami cytrusów i ich delikatnymi wnętrzami, przezroczyste, szklane kielichy, ozdobne sprzęty domowe oraz potrawy.

Martwa natura z ciastem, winem, piwem i orzechami (1637), autorstwa Hedy, wydaje się doskonałym przykładem. W delikatnych barwach, dających efekt monochromatyczny, artysta przedstawił stół przykryty zielono – szarą tkaniną. Na nim umieścił Römer, wypełniony do połowy winem bądź wodą. Tuż obok umieścił cynowy półmisek z resztą ciasta i srebrną łyżką. Ponadto na płótnie dostrzec można przewrócony kielich i fajansowy talerz. Orzechy leżące na pierwszym planie oznaczać mogą obecność Chrystusa. Zgodnie z teorią św. Augustyna (354 – 430), zdrewniała skorupka orzecha odnosiła się do idei krzyża, natomiast wnętrze do boskiej natury Jezusa Chrystusa. Kompozycje tego typu nie są więc wyłącznie przedstawieniami zastawionych stołów, skrywają ukryte znaczenia, zazwyczaj o charakterze religijnym.[14] Nie mniej jednak tego typu przedstawienia cechuje wdzięk i naturalność, bowiem monochromatyzm jest umiejętnym skrótem widzianej rzeczywistości. Co więcej, martwe natury autorstwa Hedy stanowiły odzwierciedlenie zamożności Holandii XVII wieku, niczym hellenistyczne Xenia w rezydencjach patrycjuszy.

Z czasem struktura tego rodzaju obrazów zaczęła się znacznie komplikować – artyści podjęli się przedstawiać obficie zastawione stoły. Znakomitym przykładem może być Martwa natura (ok.1655) autorstwa Abrahama Hendrikszoona van Beyerena (ok. 1620 – 1690). Jego martwa natura jest urzeczywistnieniem pragnienia ukazania bogactwa, odzwierciedleniem dobrobytu. Oczywiście, poza ukazaniem rzadkich i cennych przedmiotów: brzuchatego dzbana, półmisków z owocami, naczyń z muszli czy kielichów, również mamy do czynienia z symboliką religijną. Homar odnosi się do historii zmartwychwstania Chrystusa, natomiast wieniec z kiści winogron symbolizują Eucharystię.[15]

Typowa dla kultury baroku była ostentacja w ukazywaniu wszelkich dóbr i bogactw, w skutek czego powstała martwa natura w formie gabinetu osobliwości, gdzie na obrazach pojawiały się bogato zdobione wyroby złotnicze wysadzane klejnotami, monety, korale i naszyjniki, perły, muszle, drogocenne kamienie, przedmioty rzeźbione z kości słoniowej, medale, czary i kielichy, rogi jednorożców, lampki oliwne, obrazy i rzeźby, przyrządy astronomiczne, rzadko spotykane księgi oraz zabalsamowane zwierzęta.

Ze względu na swoje walory plastyczne oraz materialną fizyczność, niezależnie od znaczeń metaforycznych i konotacji symbolicznych w martwej naturze pojawiły się także instrumenty muzyczne. Przykładowo Wirginał – odmiana klawesynu, przedstawiany w malarstwie flamandzkim XVII wieku, traktowany był obok wioli i fletu, jako instrument o charakterze prywatnym, ponieważ „wyrażał wewnętrzny monolog duszy.”[16]

Flamandzki malarz Jan van Kessel (1626 – 1679), zaprezentował na swoich obrazach wszelkie cudowności natury kontynentów – Ameryki, Afryki, Azji i Europy, w formie kolekcji unikatów, nie dbając przy tym o ścisłości naukowe. Ważniejsza dla artysty była egzotyka, inność i tajemniczość, niż prawda przedstawienia.

Kolejną postacią, której warto poświęcić uwagę jest Willem Kalf (1622 – 1693). Artysta przyjął sobie za temat drogocenne przedmioty i nietypowe owoce. Z niezwykłą precyzją malował kruchą chińską porcelanę, obrane ze skórki cytryny, naczynia wykonane z przezroczystego, prawie niewidocznego szkła, zdradzał przy tym ogromny talent iluzjonistyczny. Jego prace są niepowtarzalne i osobliwe.

Od pierwszej połowy XVII wieku, w Niderlandach, wyraźne było zainteresowanie malarstwem iluzjonistycznym. Malarstwo zwane Trompe – l’ oeil, opierało się na perfekcyjnym operowaniu światłocieniem oraz na misternym opracowaniu przedmiotów. W przedstawieniach tego typu najistotniejsze dla artysty było dokładne odwzorowanie rzeczywistości, które mógł uzyskać poprzez zastosowanie perspektywy linearnej oraz znajomość praw optyki. Powszechne było umieszczanie martwej natury za rozchyloną zasłoną. Przykładem jest Martwa natura z kwiatami i zasłoną (1658), autorstwa Adriana van der Spelta (1630 – 1673). Niekiedy obrazy tego typu przedstawiały meble z otwartymi skrzydłami drzwiczek, w których widać przedmioty zgromadzone zwykle w gabinetach osobliwości.

Bardzo często przedstawienia martwych natur stanowiły pretekst do poruszenia zmysłów widza. Piękny bukiet kolorowych kwiatów Jana Brueghla (1568 – 1625) pobudza zmysł powonienia, a soczyste owoce z obrazów Vincenzo’a Campiego (1536 –1591) podrażniają zmysł smaku. Z kolei płótno Giuseppe Recco (1634 – 1695) Wielka martwa natura z pięcioma zmysłami (1676) trafia do wszystkich zmysłów człowieka, gdyż jest jednocześnie aluzją do zmysłu wzroku – okulary i luneta, słuchu – lutnia, dotyku – szkatułka obita aksamitem, smaku – słodycze na pierwszym planie oraz powonienia – kwiaty. Bez wątpienia, takie kompozycje nie oddziałuje jedynie na intelekt odbiorców, ale wnikliwie dotykają tkanek człowieka.[17]

Zbigniew Herbert (1924 – 1998) pisał, że „Przywiązanie do rzeczy było tak wielkie, że zamawiano wizerunki i portrety przedmiotów, aby potwierdzić ich istnienie, przedłużyć trwanie”[18] Jedno jest pewne, martwe natury przenoszą widza do świata symboliki i emocji, jednak należy je oceniać z niezwykłą ostrożnością ze względu na ich złożoność i niejednoznaczność.

[1] Cyt. za: Dorota Koczanowicz, Martwa natura i metamorfozy życia, [w:] Heike Eipeldauer, Vanitas – Alegorien von Leben Und Tod, [w:] Augenschmaus vom Essen im Stilleben, red. Ingried Brugger, Heike Eipeldauer, Prestel, M Chen-Berlin-London-New York 2010, s. 97

[2] Tłum. własne  [w:] Sybille Ebert – Schifferer , Still Life…, op. cit.,  p. 19

[3] Stefano Zuffi, Matilde Battistini, Lucia Impelluso, Martwa natura.., op. cit., s.162

[4] Ibidem,  s. 168

[5] Praca zbiorowa, Ars emblematica. Ukryte znaczenia w malarstwie holenderskim XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1981, s. 13–15

[6] Ibidem., s. 9

[7] Piero Camporesi, Laboratorium zmysłów, Tłum. Joanna Ugniewska, Wydawnictwo Słowo/obraz Terytoria, Gdańsk 2005, s.21

[8] Dorota Koczanowicz, Martwa natura…, op. cit., [w:] Maurizio Calvesi, Basket of Fruit, [w:] Caravaggio, Claudio Strinati, Skira, Rome 2010, p.87

[9] Ibidem., s.88

[10] Stefano Zuffi, Matilde Battistini, Lucia Impelluso, Martwa natura…, op. cit., s.80

[11] Ibidem., s. 88– 89

[12] Ernst H. Gombrich, O sztuce, Tłum. Dorota Stefańska – Szewczuk, Wydawnictwo Rebis, Poznań 2009, s.392–393

[13] Stefano Zuffi, Matilde Battistini, Lucia Impelluso, Martwa natura…, op. cit., s.143

[14] Ibidem., s. 131–138

[15] Ibidem., s. 148

[16] Ibidem., s. 247

[17] Ibidem., s. 201–210

[18] Zbigniew Herbert, Martwa natura z wędzidłem, Wydawnictwo Zeszyty literackie, Warszawa 2003, s.5

XOXO