Kwiaty były zawsze jednymi z bardziej popularnych symboli. W okresie starożytnym odnosiły się do cyklicznie powtarzanych pór roku, w literaturze o charakterze miłosnym stanowiły symboliczny zapis uczuć, z kolei w architekturze motywy kwiatowe występowały w ornamentach. Róża pozostaje doskonałą ilustracją rozbudowanych znaczeń symbolicznych, często sprzecznych w obrębie jednej kultury. Róża jest symbolem wieczności i przemijania, śmierci i zmartwychwstania, niezniszczalności i kruchości życia, cnoty i rozpusty, uduchowienia i miłości seksualnej, doskonałości, piękna i radości.[1]

Symbolika róży rozwijana była od czasów starożytnych. Dla rzymskich Scypinów kwiat ten był znakiem triumfu, przepychu i bogactwa. Podczas uczt wieńczyli skronie wieńcami z róż oraz składali kwiaty na grobach. Z różą wiąże się wiele mitów oraz legend, które wyjaśniają jej powstanie i barwę. Róża koloru szkarłatnego opowiada historię kwiatu powstałego z piany, spadła ona na ziemię z ciała Afrodyty po raz pierwszy wynurzającej się z fal morskich. Kolor czerwony zawdzięcza kropli krwi bogini, która skaleczyła się różanym cierniem, spiesząc do swego kochanka Adonisa. Inna historia opowiada, że krew konającego Adonisa zabarwiła róże na kolor purpurowy.[2]

Kwestia interpretacji w dużej mierze jest zależna od formy oraz odmiany kwiatu róży. W dzikiej róży o pięciu płatkach Święty Bernard (1090 – 1153) dopatruje się pięciu ran Chrystusa oraz jego męczeńskiej Pasji. Siedmiopłatkowa była doskonałym obrazem układu planet i czasu. Różowa, pełna róża o zapachu piżma jest uznawana za najpiękniejszy z kwiatów malarzy. Jest ucieleśnieniem rozkoszy zmysłów, wyraża zachwyt nad pięknem przyrody i bogactwem form życia, a także pochwałę doskonałego dzieła Stwórcy.

Róża w malarstwie ukazuje krótkotrwałość życia ludzkiego, osaczonego zgryzotami, jak ona kolcami. Wyraża także zmysłowość cielesnej miłości, właśnie ze względu na swoją nietrwałość. Śmierć jest obecna w chwili pełnego rozkwitu życia. „Piękno, bogactwo, wystawność, radość, sztuka i chwała majestatu, zaiste wszystkie rzeczy, które są z tego świata, przemijają jak kwiat”. [3] Nie zawsze jednak róży można przypisać tak pesymistyczne znaczenia. W Martwej naturze z kwiatami i insektami ( po 1676 ) Jacob van Wallscapelle (1644 – 1727) w przemyślany sposób łączy wytyczne sztuki dekoracyjnej z wymogami symbolicznego przesłania. Wydobyta z ciemnego tła, połyskująca w punktowym oświetleniu róża, obok goździków, powojników i dzwonków jest kwiatem życia. Symbolicznie i formalnie kontrastują z nią matowe czerwienie i błękitne szarości maków o giętkich łodygach, ostów i miłka – kwiatów śmierci.

Martwe natury kwiatowe, zwłaszcza te wczesne, charakteryzują się wysokimi, ciężkimi bukietami, z mocno zaznaczoną pionową osią symetrii, którą wypełniają regularnie rozmieszone kwiaty w wazonach, które sprawiają wrażenie, że nie są w stanie udźwignąć ich ciężaru. Pozbawione głębi, eksponują na zasadzie równości róże, irysy, piwonie pośród mniejszych anemonów, narcyzów czy hiacyntów. Zgodnie z teoretycznymi założeniami róże umieszczano w środkowej oraz dolnej partii kompozycji. Za przykład mogę podać Martwą natura z bukietem kwiatów, autorstwa Ambrosiusa Bosschaerta Starszego (1573-1620), namalowany około 1618 roku. Jest to obraz ucieleśniający typ bukietu idealnego, pełniącego rolę encyklopedii botanicznej. Co ciekawe, takie miejsce róża w bukiecie utrzymała, aż do końca XVIII wieku.

Motyw kwiatu róży doczekał się wielu interpretacji w malarstwie XVII oraz XVIII wieku, zwłaszcza w holenderskich martwych naturach kwiatowych. Takie obrazy były wystawiane w gabinetach osobliwości. Jan van Kessel (1626 – 1676 ), eksponuje duży malarski bukiet w alegorycznej wizji Europy, gdzie uwagę zwraca dobór róż, piwonii i tulipanów. Z kolei Osias Beert (1580 – 1624), w niezwykłej kwiatowej aranżacji niosącej tytuł Kwiaty w wazonie z serpentynu, w koszyku, w orientalnym cebrzyku i w szklanym powstałej po 1607 roku, stanowi złożoną kombinację wszystkich typów uprawianego przez malarza gatunku. Artysta zgromadził na jednym płótnie mnogość kwiatów dopasowując je do form poszczególnych naczyń. Róże przeważają w koszu umieszczonym na pierwszym planie, dorodne kwiaty niemal z niego wypadają. Kamienna waza ukazuje bukiet tulipanów, w szkle dostojnie prezentują się różne gatunki irysów i lilii, zaś płaskie naczynie skupia róże, irysy, anemony, lilie, etc. W sumie na przedstawieniu naliczyć można około stu gatunków kwiatów.[4]

Z biegiem czasu zmienia się konstrukcja kompozycji obrazu, zyskuje on na przestrzenności, pionowe osie symetrii ustępują miejsca liniom diagonalnym o dynamicznych charakterze. Światło z reguły koncentruje się na jednym elemencie obrazu, wydobywając jego trójwymiarowość, podkreśloną zazwyczaj ciemnym tłem. Dobrym przykładem jest Martwa natura z kwiatami i owocami (ok. 1720), autorstwa Jana van Huysuma (1682 – 1748). Różne stadia rozwoju roślin odgrywają coraz większą rolę w malarstwie. Od teraz głównym tematem obrazu jest kwiat róży w odcieniu bladoróżowym, o wirtuozersko malowanych płatkach lśniących od laserunku jak w obrazach Jana Davidszoona de Heem ( 1606 – 1684), czasem przypominających jedwab jak u Nicolasa van Veerendael (1640 – 1691), innym razem o satynowej strukturze jak na płótnach Jacoba van Wallscapelle (1644 – 1727).

Semantyczne możliwości odczytywania bukietów kwiatowych w martwych naturach zachęcały do rozważań nad dziełem Stwórcy, jego roli w życiu i nieuchronności końca wszystkiego co żyje i pochodzi ze świata. Chęć utrzymania ulotnej wizji raju stała u podstaw omawianego gatunku malarstwa. Iluzjonizm obrazów umożliwiał pobożną kontemplację natury, niezależnie od pory roku, gdyż te kwiaty nigdy nie więdły, zaś bukiety istniały w wymiarze duchowym odwołując się do zmysłów. Brak fizycznego zapachu rekompensowany był niezwykłą dokładnością przedstawienia. Zatem oglądane martwe natury siedemnastowiecznej z tej perspektywy mogą być postrzegane jako synonim boskiej kreacji.

Znaczna część martwych natur ma ścisły związek z ikonografią przedstawień vanitas. Kwiatowy bukiet w szklanym wazonie, autorstwa Jana Davidszoona de Heem (1606 –  1684), stanowi doskonały przykład. Rozwinięty kwiat róży obok patery wypełnionej owocami należy do charakterystycznych motywów wanitatywnych. Symbolizują krótkotrwałość życia ludzkiego, przemijania młodości, marności wszystkiego co ziemskie. Szczególnie moralizujące działanie ma tutaj demonstrowana na pierwszym planie złamana róża. Nie trudno jest się doszukać pouczenia o konieczności czerpania pociechy i prawdziwych wartości w wierze. Jabłka i winogrona – powszechnie znane symbole eucharystii, wiary i Chrystusa. Nie wątpliwie mogą być one odczytywane jako symbol miłosny. Róża oraz jabłka stanowią atrybuty bogini Wenus, z kolei winogrona oznaczają umiar, a także płodność i delikatną, czystą miłość.

Róża, obciążona mnogością znaczeń, pozostaje przede wszystkim hymnem na cześć miłości i młodości. Trafnym podsumowaniem jest fragment emblematu Vita rosa est, napisanym przez Jacoba Catsa (1577 – 1660). „Te dzieci różyczki, które widzisz, co tak chełpią się czerwonymi pączkami. Piękna, szczęśliwa jest to roślina, lecz zbyt przelotna, zbyt spieszna, podobnie jak twoja delikatna młodość, o której mówi się, że jest krótką radością. (…) Obraca się wniwecz, już gdy wyrasta; więdnie także wtedy, gdy kwitnie. I choć wydaje nam się cudownie szlachetna i piękna, jej kwiecie staje się suchą łodygą. (…) Naszego życia stopniowo ubywa, kroczymy nieustannie ku grobowi i właśnie z tymi słowami umykają nam nasze szybkie dni. Zważaj dziewczyno lub chłopcze, którzy jesteście i będziecie, twój kwiatek jest krótkotrwały”.[5]

[1] Alicja Nowakowska, Róża w języku i kulturze, Wrocław 2001, s. 18

[2] Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, s. 364

[3] Natalia Zasławska, Rosa Mulabilis s. 168 – 169, [w:] Tadeusz J. Żuchowski, Spór o genezę martwej natury, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2002

[4] Ibidem., p. 160 – 164

[5] Janina Michałkowa, Ars Emblematyka: ukryte znaczenia w malarstwie holenderskim XVII w., Katalog wystawy, Muzeum Marodowe w Warszawie, Warszawa 1981, s. 99

.